En la edición de 2015 de CINE POR VENIR pedimos a algunos cineastas invitados que se aproximaran, solos con una cámara y una grabadora, a la cuestión de «qué es, cómo hacer, para quién hacer cine hoy».

El material en bruto dejado por los cineastas en su aproximación libre a esta cuestión es editado posteriormente por el equipo de Cine por venir, que vuelve a contrastarlo con ellos para definir el corte final.

Este es el resultado de la auto-entrevista realizada por Andrés Duque durante su visita a Las Naves en las jornadas de CINE POR VENIR 2015.

Publicamos también un texto de Alfonso Legaz, participante en PÚBLICOS POR VENIR, texto escrito a partir de la proyección en CINE POR VENIR de la película de Andrés Duque Ensayo final para utopía.

75’ de plug-in a pleno Sol
Archivo violado y cosicidad(1), política y monólogo en un cine-como-de Andrés Duque.

“El ojo existe en estado salvaje”, André Breton.

Desde tres asientos a la derecha y dos filas atrás, un hombre pregunta a Andrés Duque porqué cierto plano-secuencia en vez de 47 segundos no dura 45 o 42 o 53. Andrés se halla sentado sobre un sofá blanco, acabada de exhibir su Ensayo final para utopía, en mitad de la Biblioteca del Centro de Creación Contemporánea Las Naves, en Valencia. Tiene al público en las butacas frente a sí y lentamente comienza a explicarse. Pero, ¿cómo explicar allí mismo el concepto freudiano de sobredeterminación, responsable de tantas cosas en la película, o que en realidad para narrar esta utopía suya con imágenes propias y de otros, que a fuerza de capas y catexis(2) ya no son imágenes digitales sino cosificaciones emparentadas con las cosas-palabra de Lyotard, que tienes que estar bien conectado con el subconsciente y que éste sucede a pleno sol aunque en este lado de la realidad nadie nos revele sus motivos? Nadie puede improvisar una explicación de todo esto. Tras un atisbo de respuesta en Andrés, el curioso reitera la pregunta, «sí, ¿pero por qué?» Y entonces Andrés le habla del caos y de la voluntad de ser a pesar de todo, de la inexistencia de cualquier certeza en ese fantasma que es la imagen digital y de la posibilidad que supone trabajar con conciencia de ese soporte fantasmal; le reitera lo indeterminado en el hecho de iniciar un montaje cinematográfico que aún no existe como el novelista empequeñecido por su página en blanco que sin embargo no consigue detenerlo, y le habla del plug-in que trabaja desde el azar y que ha empleado para realizar el etalonaje con el que incorpora aquel Principio de Incertidumbre de Heisenberg a todo su proceso, y donde el control sobre el color del film ya no le pertenece por completo o casi nada porque el automatismo del plug-in proyecta parte de la mecánica interna de la película y la relación que él mismo guarda con el movimiento de los cuerpos danzantes que graba en Mozambique con su móvil, que lo sobrecoge y que nutre de calcio los huesos de Ensayo final para utopía. Aunque no es seguro de que Andrés dijera todo esto, la memoria es otra forma de montaje. Es viernes por la tarde y estamos en Cine por venir.

Hay que ver Ensayo final para utopía porque ya claramente hay dos cines. Un cine heredado en el XXI, intervenido por el-dinero-contra-el-espectador, lleno de jerarquía social, de opio y de leones de circo romano devorando aquello que no soportamos del cada día, el del XX y aún antes, alimento confirmado de la opresión de occidente sobre sí y sobre el resto del mundo, con su refuerzo positivo económico que afirma que la fiesta es de otros y el espectador un comparsa con la aflojada voluntad del consumidor empujado a seguir el mandato griego de huir dentro de un personaje, rechazar la propia realidad vestido durante 90’ con otra carne que no es tal, y así perpetuar su mundo inmóvil y sometido, destacándose solitario primero en la cola de la taquilla y solitario segundo a oscuras en el patio de butacas, más sonámbulo que soñador. Y otro cine que reclama un espectador con atributos para producir vida, dispuesto a engranar en una relación humana de verdad iniciada con la voluntad del cineasta y que precisa de la experiencia activa del público para consumarse, porque ese nuevo cine apela no a lo que no somos y nos gustaría ser, como el otro cine, sino a aquello que encarnamos en la idea de Victor Burgin de que “no podemos escoger lo que sabemos”, y apelar desde el cine a eso que sabemos, sea lo que sea, es lo que logra hacernos ver más(3). Lo que define este nuevo cine del XXI y lo separa radicalmente de todo el cine anterior, quizá sea lo imprevisible de cualquier relación de pareja: un riesgo multiplicado por dos y algo más, es decir, Ensayo final para utopía es a la vez el riesgo que ha corrido Andrés Duque con el teléfono móvil en la mano, y el enigma que sobre sí mismo cada espectador debe desmantelar(4).

No estamos en obras como Ensayo final para utopía ante un modelo de cine abriendo brecha ya practicado por otros con anterioridad, no sintoniza con la Nouvelle Vague ni con Dogma 95, por citar dos ejemplos contemporáneos. Uno en que apenas se tuvo en cuenta la tecnología como primer gobierno exterior a lo narrado desde el que producir y que fue sometido por la teoría, la de Godard, y otro que encontró más excitante librarse de esta tratando además de sujetar la tecnología sometiéndose a la coraza de un manifiesto de vanguardia (y parece que todo manifiesto acaba emparentado con aquel ansia de servidumbre de Marinetti). Se asiste en el universo que contiene Ensayo final para utopía a los primeros pasos de un cine resultado de un salto tecnológico que progresa imponiendo un cambio de sensibilidad que no admite retorno. Es claramente uno de esos saltos tecnológicos estudiados por los teóricos sin perder nunca de vista lo que sobre innovación tecnológica y cambio social dejó sentado Marx, una visión que contempla la aparición de «innovaciones «radicales», que acompañadas por «bandadas» de tecnologías secundarias, definirían la irrupción de revoluciones tecnológicas»⁵ . El cambio de paradigma está servido, casi como inventar el fuego y dirigirse con él hacia una nueva inteligencia a partir de la carne cocinada. Algo equiparable a la aparición de las prensas de Gutenberg hacia 1435; del scriptorium se pasa al taller artesano de imprenta, y eso transforma por completo la Edad Media. Gutemberg, a pesar de encontrarse transformando su época, en principio tan sólo adapta prensas para exprimir uva, pero esas máquinas enfrentadas a los monjes copistas analfabetos llenando anaqueles de la biblioteca de una élite son como Panzers por la palabra. Todo apunta con la grabación de películas hoy, con las nuevas cámaras de cine, los nuevos lápices para todos, no a un cine trascendido, sino a una creación liberada y que con toda seguridad cambiará de nombre. El proceso se encamina hacia algo por ahora tan imprevisible, y quizá inmenso, por su naturaleza de voluntad secularizada, expandiendo a cada salto tecnológico los límites contextuales de la génesis posindustrial en que se inscribe Ensayo final para utopía, con el peso de su introspección políticamente incorrecta y surgiendo de ella el brote espontáneo y masivo de la voz interna de todas las capas sociales hasta ahora mudas, es decir todas menos una, que se puede intuir que la película de Andrés Duque será un ejemplo en el futuro de lo que hoy aún cuesta nombrar fuera del cuerpo de un proyecto social imparable como ‘la revolución de una voz que se escucha por vez primera’, la voz de los mudos, de quienes escribe Albert Camus refiriéndose al grueso de la sociedad que no dispone de voz porque, entre otros, los medios técnicos para hacerla están en manos de una élite. Hacer películas con teléfonos móviles supone dejar atrás a la élite. El cambio es tan imprevisible e inmenso como para acabar con las élites haciendo cine para todos, y enriqueciéndose por ello. El giro trata de ser independizándose de una industria con poder y privilegios aristocráticos, protegida por las mismas verjas de Versalles, a la que no hace falta cortar la cabeza porque ya se está muriendo de vieja y de inútil. El proceso de trasformación social —y el cine es sobre todo social— de esta nueva tecnología sobrepasa previsiones señalando los viejos límites de una edad de piedra que va desde La llegada del tren de los Lumière hasta este reciente estado de propaganda fascista en que invierte su dinero hoy la industria de cine norteamericana para mentalizar al globo terráqueo a soportar sus invasiones militares y el saqueo instruido por un Senado democrático; una edad de piedra del cine caracterizada por el hambre de hacer y no poder producir, conducida a la estrechez del ser-espectador o no ser, impidiendo toda mecánica de generar conocimiento fuera de su control, dirigiendo parte de la construcción de la realidad a partir de una ficción, su ficción, en la sala oscura donde ocurre gran parte de la cinematografía desde hace más de cien años. Este proceso de entropía al cual representa Ensayo final para utopía, combate la naturaleza religiosa del cine que se acaba, para traer el reino del cine civil. ¿Por qué el cine debe seguir el modelo de producción y consumo industrial del siglo XX? Algo ha comenzado ya a moverse cuyas consecuencias son imposibles de anticipar hoy, como lo fueron para el siglo XV aquellas iniciadas por las prensas de uva que empleó Gutenberg casi como adelantando una posible pieza original y minusvalorada de la que pudo alimentarse el ready made de Duchamp.

Agoniza la era de un cine vertical que ha devorado público desde Griffith hasta hoy en su cueva de forma parecida a como hacían aquellos Morloks de H.G.Wells con los humanos y que adaptó al cine George Pal en 1960: mediante campaña propagandística que atraía a la butaca oscura a quien vivía en la luz. El nuevo cine apunta horizontal, rizomático y se puede compartir como productor o como público de lunes a domingo en casi cualquier lugar y a cualquier hora. Introduce por vez primera en la historia del cine la debilidad de una intención cotidiana que no sea obligatoriamente la mirada frente a la trascendencia de la epopeya de una producción del Hollywood anterior a la actual fase de propaganda militar, pero esta debilidad que monta planos de cine—la debilidad del ser cotidiano como fuerza generativa— es multiplicada ad infinitum por una sociedad completa, y esa es la gran fuerza de transformación. La transformación social es política y a través un mecanismo perteneciente al mercado de consumo de hi-tech: cierta dosis de poder muere por su propio mal. Una nueva situación que deviene política y arranca como falta de previsión del sistema de control: el teléfono móvil con cámara que ya origina Festivales con entidad para largometrajes con esta nueva forma de escritura, que invade incluso los viejos festivales del smoking y la lentejuela afirmando su trascendencia frente a las cámaras de 100.000 euros. Hay lápices para todos.

Sólo en 2012 Ensayo final para utopía se exhibió o presentó en al menos veinte festivales, bienales, museos y centros de arte contemporáneo. ¿Por qué?, la pregunta inicial reiterada a Andrés Duque, es claramente una pregunta perteneciente al contexto del arte contemporáneo más que del cine. Hay que saber de cine, y en algunos contextos de exhibición del cinema expandido se sabe mucho de arte conceptual y poco de cine. Para hacer lo nuevo siempre ha sido, és y será imprescindible saber de dónde vienes. La Historia hoy es otro animal mutante. Hay que dar tiempo a los nuevos espacios de exhibición y a su influencia sobre el público para que se comprenda que la obra que trabaja con el tiempo exige otras deducciones, y un cineasta como Andrés Duque, que en cierta manera se relaciona con la denostada teoría del genio de Kant en el sentido de interconectarse con fuerzas telúricas para producir su obra casi como un medium sin preguntarse demasiado cómo queda todo de justificado, es exactamente un traductor de sí mismo, de modo que gran parte de los porqués, en realidad, deberían formularse a su subconsciente, aunque esto no suponga sugerir una interpretación de su trabajo desde el contexto freudiano, lacaniano, o tal vez sí. Pero es necesario apelar una y otra vez a la obra para obtener respuestas si éstas se necesitan, y siempre se acaban encontrando, algo que diferencia en gran medida la praxis intelectual del arte contemporáneo del cine. Y es ese hábito de ir a preguntar fuera de la obra, el hábito invisible de enfrentarse a la pieza de arte dependiente, débil e inútil, instalado en la sociedad contemporánea, lo que origina ese terco ¿por qué? Tal vez porque el cine hasta hace bien poco parecía haberse quedado atrás en la necesidad de secundar las ideas de Clement Greenberg en las neovanguardias relacionadas con actualizar las relaciones del medio con su materialidad(6), y en eso Andrés Duque sí que ha trabajado: la toma de conciencia al elegir el soporte digital y las implicaciones y consecuencias que supone el trabajo con la imagen fantasma, la imagen digital, es lo que abre el campo de creación, el suyo, y que acaba produciendo Ensayo final para utopía. Como en el arte conceptual, Andrés se libra de su mirada y todo se centra en la intención, podría decirse que la mirada se desplaza por completo desde detrás de la cámara hasta la frase posterior de escritura sobre la línea de tiempo. Y esto no es una mirada, es una escritura, y tampoco, mirada y escritura en una línea de tiempo son dos formas metafóricas de hablar. Pero hay una nueva escritura y un misterio confirmado al pie de los lejanos confines que ha de alcanzar una sociedad que aprende a escribir. Escribir imágenes es, por un lado posible, a consecuencia del medio tecnológico empleado, y por otro inevitable, por su limitación en tanto que cámara de cine. Fotográficamente hablando es realmente limitada la expresión con un teléfono móvil si comparamos con herramientas sofisticas diseñadas y construidas para ello, como pueden ser las cámaras réflex traídas desde la fotografía al cine y que por su precio comparten la misma liberación y respiran la misma contracultura del teléfono móvil, aunque en menor grado. ¿Pero esto es cierto? Reina el montaje sobre cualquier otro elemento del proceso cinematográfico, como en la novela moderna reinaba la ladrillería de la estructura, cuando la novela —que no pudo esquivar el mercado y la naturaleza abstracta de su signo— aún era un género con el que se construían arte-factos originales y con vida. Andrés Duque no tiene una voz interior como otros cineastas que ya filmaron lo cotidiano, aplicada sobre la gimnasia de filmar y que necesita ser expresada en el instante de la propia grabación de imágenes. Esta falta de mirada con la cámara en mano, le beneficia claramente para no hacerse portador finalmente y de forma subrepticia en su “yo”, de la generalidad del estereotipo que explica Barthes(7). Apostar por el yo cámara en mano como un valor de cambio, y como valor de uso, es un intento de vender política para uno mismo con un slogan apolítico, y tras ese intento siempre se esconde un cadáver, o una fosa común. Es claramente en el estadio del montaje de Ensayo final para utopía donde se materializa lo que durante la grabación de imágenes se da en llamar mirada, subjetiva pero política, y es una causa que ya no puede afectar a la imagen dado que su efecto se da en la estructura. Esta es la mirada que alimenta Ensayo final para utopía.

Al fin, recuperando la esencialidad del montaje que tanto combatió André Bazin(8). defensor del plano secuencia como elemento lingüístico por excelencia para expresar un acontecimiento, Andrés Duque consigue algo impensable hace un tiempo, unir a ambos mundos en términos del efecto producido en quien ve Ensayo final para utopía: la teoría de cine basada en el montaje, y conferir a la película el status de acontecimiento en el mismo grado que podría hacer Renoir con sus plano-secuencia, quizá precisamente por esa deliberada negación de incluir su mirada en sus imágenes y proporcionar una narración que se da casi como en una fotografía más que como en el cine, toda y de golpe, como una gran pieza de monólogo interior en el medio literario. El archivo violado, trasmutado el sentido de la revolución mozambiqueña al hacerlo pasar por el alambique de un solo hombre, es exhibido para lo individual de ese flujo de conciencia del hombre contemporáneo que asume un volumen de información que hakea su lucidez, y entra claramente en contacto formal con el monólogo interior que remite al James Joyce más extremo del Finnegas Wake, introduciendo en ese flujo de imagen mental todo aquello que alcanza sus oídos, incluyendo su idea de la palabra que sale a su encuentro como una imagen inesperada que sacude su percepción y que Joyce llamaba epifanía, un procedimiento que comparte quizá sin saber Andrés Duque en su sistema de hallazgo e incorporación intuitiva de la imagen tanto de archivo, del archivo de cine revolucionario de Mozambique que transforma en esa otra cosa de su utopía, como la propia que el subconsciente le impele a grabar, como la escena y los planos grabados con el perro y la playa, en cierta manera tan parecida al inicio del tercer capítulo del Ulysses de Joyce, haciendo salir su sombra dentro de campo como un resto de conciencia, y de esa forma tan natural que a veces ha llevado a cabo José Luis Guerín en algunos planos grabados en Cuba para su Guest. La sombra del cameraman con el Sol a su espalda dentro de plano, y otro mucho trabajo focalizado en sombras no siempre propias pero sí referentes centrales de algunas secuencias, junto a la decisión inteligente de trabajar a favor de la estrechez del rango dinámico que caracteriza las imágenes grabadas con móvil para acercarlo todo a lo que en la realidad no-representada llamamos lo real, la caverna platónica del XXI, o nuestra caverna, es quizá una forma de devolver al mundo todo lo que ha supuesto el préstamo del archivo de imágenes ajenas que provenía a su vez de lo real de otros

Al fin, un flujo de conciencia cinematográfica que combate el cine apolítico desde una posición trabajada, pensada y elegida, y no un diario si hubiese que buscarle nombre a la estructura de Ensayo final para utopía, porque Andrés Duque defiende de principio a fin que se trata de un trabajo mental que el público acaba sintiendo en las tripas, ejemplificado en el propio final, en la escena de la imagen de la mano, la mano, no las manos, una sola imagen de la mano de su padre poco antes de morir es la elegida para cerrar todo como si se tratase de una especie de monosílabo afirmativo, en la disputa del sentido que supone concluir sin cerrar cualquier obra y más ésta que se desliza líquida pero totalizadora. Andrés hubo de valorar y finalmente elegir, como Joyce en su Ulysses pensó y eligió cual debía ser la palabra final, la imagen final en la mente, el sí, o el no, y así concluir el gran monólogo interior del siglo XX, que fue escrito con palabras. El irlandés eligió finalizar su novela con un Sí. Andrés elige una imagen digital de la mano de su padre para afirmar que al fin todo está bien, que ha concluido el viaje de retorno de este admirador de Iván Zulueta desde la lejana primera escena de la película donde admitía “estoy triste…”, apartándonos del porqué con la primera capa de silencio en la obra. Han pasado casi 100 años desde aquel monólogo y nuestras imágenes mentales ya no se llenan tanto de palabra, aunque precisan el intercambio entre estos registros de representación mental, incluido el precipitado del silencio, Godard se cansó de repetirlo y el cine de Andrés Duque parece que llega para confirmar que esto es así, pero que algo ha cambiado.

Un proceso de cambio imposible sin el contexto de socialización adecuado. Desde una posición de resistencia, los elementos de revolución se reúnen y resisten, Cine por venir estira un cuerpo de barricada donde se instalan los resistentes, como en aquellas barricadas de 1834 que describe Walter Benjamin en su ensayo sobre Baudelaire, cuatro mil barricadas atravesaban París, llenas de hombres y mujeres. En frente todo aquello que naciendo como un sueño alguien se decide a cambiar. El cine y más.

Alfonso Legaz

NOTAS
1.- LYOTARD, Jean-François. Discurso, figura, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1979
“cosicidad consiste en su “espesor”; la palabra normal pertenece a un orden transparente del lenguaje: su significado es inmediato (…) el producto de la condensación, como su nombre indica, es, por el contrario, opaco, denso, oculta su cara, sus otras caras.
2.- LAPLANCHE, Jean & PONTALIS, Jean-Bertrand (1996), Diccionario de Psicoanálisis, traducción Fernando Gimeno Cervantes. Página 49. Barcelona: Editorial Paidós
“Concepto económico, la catexis hace que cierta energía psíquica se halle unida a una representación o grupo de representaciones, una parte del cuerpo, un objeto, etcétera”
3- BURGIN, Victor (Ver el sentido, Gustavo Gili, Barcelona, 2004)
“No podemos escoger lo que sabemos, al igual que no podemos escoger qué parte de nuestro conocimiento latente será despertado por el estímulo de una imagen, reactivado y reforzado por esta.”
4.- HEGEL, G.W. F. (Lecciones sobre historia de la filosofía, traducción de Wenceslao Roces,Fondo de Cultura Económica de México, 1977 ) “Ahí donde un hombre sueña y delira, otro hombre despierta e interpreta”.

5.- KATZ,Claudio.
(http//www.lahaine.org/katz/b2img/CONCEPCION_MARXISTA_CAMBIO_TECNOLÓGICO.pdf)

6.- GREENBERG, Clement, Pintura moderna, en Gregory Battock, El nuevo arte, Diana, Mexico, 1969

7.- BARTHES, Roland S/Z, Siglo XXI Editores, Madrid, 1980.
“El yo que se aproxima al texto ya es una pluralidad de textos distintos (…) normalmente se considera que la subjetividad es una plenitud con la que obstruyo el texto, pero esta plenitud fingida es sólo la capa de todos los códigos con que maquillo el “yo”, de suerte que al final mi subjetividad posee la generalidad del estereotipo.”

8.- BAZIN, André, ¿Qué es el cine? , Rial, Madrid, 1980.